![\"WidmannKMK\"](\"http:\/\/www.mikomma.de\/pub\/wp-content\/uploads\/2013\/06\/WidmannKMK-224x300.jpg\")
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Es ist immer ein Abenteuer, seinem Abbild gegen\u00fcber zu treten. Das Bild aus dem Spiegel folgt uns mit Licht und Schatten t\u00e4glich treu und beharrlich. Wir erleben wohl \u00dcberraschungen, Entt\u00e4uschungen vor ihm – und sind doch daran gew\u00f6hnt als an das uns \u00c4hnlichste. Die Fotographie hat viele M\u00f6glichkeiten, uns zu schmeicheln, uns zu erschrecken oder zu verletzen. Aber das Reale, die von der Linse eingefangene Wirklichkeit unseres \u00e4u\u00dferen Ich und seiner Umgebung erlauben uns auch bei entstellender Perspektive kaum Zweifel an der Identit\u00e4t. Wenn aber ein K\u00fcnstler uns portr\u00e4tiert hat, beginnt unser Bild ein neues, ein anderes Leben. Es ist nicht die unerbittliche Spiegelung aus dem Glas, nicht der zuf\u00e4llige oder gestellte Realismus des Fotos, sondern die Transfiguration unserer Erscheinung – k\u00fcnstlerischer Ausdruck des Eindrucks, den wir auf den Maler gemacht haben. Ich will davon absehen, da\u00df ein Zeichner, ein Maler von meinem Gesicht, von meiner Gestalt ein m\u00f6glichst naturgetreues Konterfei schaffen wollte, da\u00df ich also nur so wieder erscheine wie ich leibe und lebe.<\/p>\n
Meine Meditation kreist um ein Kunstwerk. Eine K\u00fcnstlerin hat sich mit mir auseinander gesetzt, sie hat ihre Phantasie mit dem, als was ich ihr erscheine, bewegt, hat es durch diese Phantasie verwandelt und in Zusammenh\u00e4nge gebracht, die ihr notwendig waren. Entscheidend f\u00fcr mein Verh\u00e4ltnis zu diesem Bild ist die Anerkennung dieser Notwendigkeit, der Grad des Heimischwerdens zwischen den vier Latten des Rahmens, die Empfindung der Verwandtschaft zu den Zusammenh\u00e4ngen der Komposition.<\/p>\n
Das Bild ist komponiert. Ich finde mich im Profil im unteren Teil der Bildfl\u00e4che, nein, des Bildraumes, vor dem Fl\u00fcgel, der durch etwas mehr als eine Oktave der Klaviatur angedeutet ist. Meine H\u00e4nde sind an ein Notenblatt gelegt. Die Schreibhand hat gerade eine akkordliche Folge notiert. Raum \u2013 mu\u00dfte ich eben verbessern, denn das Bild hat durch zwei \u00fcber und hinter einander liegende Teile eine besondere Tiefe. Es hat Hinter- und Vordergrund in mehrfachem Sinn. \u00dcber und hinter der aktuellen Komponierszene stuft sich die Paraphrase \u00fcber das giorgioneske Melancholiebild (um 1510) in einen langsam verklingenden Abend, einen \u00fcber Bergen sich \u00f6ffnenden und dunkelnden Himmel hinein. Die Begegnung ist nicht zuf\u00e4llig. Mein Versuch, getrennte K\u00fcnste zusammen zu sehen, mein eigener Hinweis in einem privaten Vortrag war der Anla\u00df. Das Bild, dem D\u00fcrers Melancholia und Raffaels Bologneser Caecilia zeitlich sehr nahe stehen, ist ein Sinnbild der Verg\u00e4nglichkeit der Musik. In der Abendlandschaft sitzt eine wei\u00df gekleidete Liraspielerin, gel\u00f6st in der Haltung ihrer Glieder, des Instruments, hingegeben dem Ende des Gesangs und des Spiels, dessen T\u00f6ne in der Weite der Landschaft l\u00e4ngst von den L\u00fcften verweht wurden. Nur sie mag eine Erinnerung an die letzten Kadenzen in der Seele tragen, sie und ihr Gegen\u00fcber: ein M\u00f6nch, der ihr ein Stundenglas entgegen h\u00e4lt. Die Zeit, der Verlauf des Sandes, des Gesangs, des Liraspiels, des Tages, des (herbstlichen?) Jahres. Es ist eine wehm\u00fctige, aber sch\u00f6ne Stille in dem Bild. Schmerzlich, was wir vor ihm im ersten Augenblick, im ersten Herzklopfen empfinden; dann aber ungemein friedlich, schlie\u00dflich sogar wohltuend und tr\u00f6stlich.<\/p>\n
Dieses eindringliche Bild also hat die K\u00fcnstlerin zum Hintergrund gew\u00e4hlt, oder vielmehr zur Steigerung meines Portr\u00e4ts. Ich gewahre, da\u00df ihr die Liraspielerin wesentlicher war als der M\u00f6nch. Der ist nur angedeutet, als ob der Abendhauch oder die Verg\u00e4nglichkeit, von der er k\u00fcndet, ihn selbst auszul\u00f6schen schon begonnen h\u00e4tte. Ein erdbrauner Nebel. Die Sanduhr freilich, das Symbol, ist vergr\u00f6\u00dfert und wie eine schneidende Dissonanz, ein Vorhalt \u00fcber die Mitte des Bildes gestellt. (Das Mahnende wird dadurch noch verst\u00e4rkt, da\u00df \u00fcber dem Stundenglas im Landschaftshintergrund ein alter Turm aufragt, an dessen ruinenhafter Erscheinung man auch die Verg\u00e4nglichkeit menschlichen Bauens ablesen kann\u2026). Die Diagonalen der Sanduhr lassen sich weiter fortgesetzt denken in die Ecken der Leinwand, \u00fcber die W\u00e4nde hinaus in Himmel und Erde. Der Schnittpunkt ist der Ort der Zeitlosigkeit, der Stille, die unbewegliche, ewige Mitte der Wandlungen und des Vergehens. In den vier Winkelr\u00e4umen sind mannigfache lineare Kontrapunkte und fl\u00e4chig wie farbig entsprechende Harmonien zu entdecken. So liegen z.B. die erdfarbenen T\u00f6ne im Raum des M\u00f6nchs und des Komponistenkopfs, die hellen, fast unirdisch schimmernden Wei\u00dfkl\u00e4nge verbinden Frau Musica und das Notenblatt. Von den linearen Entsprechungen fallen sogleich die des Bergkonturs und meiner Stirne auf, aber auch die Steile der H\u00e4nde findet sich im Bergland wieder. Bin ich mit Kopf und Leibansatz dem Erdraum des M\u00f6nchs zugeordnet, so reicht der schmale, visierende Blick hinter der Brille in den Raum der Frau Musica, zu der sich meine H\u00e4nde erheben. Ist es nur die Geb\u00e4rde des Schreibens, der Rast zwischen den Zeilen? Kann es nicht auch jederzeit ein H\u00e4ndefalten werden? Oder ist es ein Auffangen der Kl\u00e4nge aus dem alten Bild, von den Saiten der Lira? Die Akkorde blieben wie Trauben am horizontalen Spalier der Lineatur h\u00e4ngen, vieldeutige Gebilde jenseits aller Bestimmbarkeit, Ahnungen von Kl\u00e4ngen, die gleichsam stehen und eine Weile schwingen. Eine Weile \u2013 auf der vorgeschriebenen Bahn der in parallelen Linien verlaufenden Zeit, Kontraste zu dem Strom, der das Auge immer wieder von links nach rechts wandern l\u00e4\u00dft, ehe es sich nach oben wendet.<\/p>\n
Die gr\u00fcnen und blauen T\u00f6ne, die aus der Traumlandschaft mit Auen und See und Bergen in den Himmelsraum steigen (die Horizontmitte ist dem verklingenden Orange der versunkenen Sonne vorbehalten – ), haben in der diesseitigen H\u00e4lfte des Bildes nicht ihresgleichen. Aber sie gehen aus ihm hervor wie Obert\u00f6ne aus Grundt\u00f6nen. Syn\u00e4sthetische \u00dcberlegungen stellen sich ein. Es sind s p \u00e4 t e Farben und T\u00f6ne. (Vor mehr als tausend Jahren gl\u00e4nzte in Guido von Arezzos Liniennotation der Ton c safranhell, \u201eder ihm affine Ton f r\u00f6tete sich in hellem Zinnober\u201c*). Sp\u00e4t \u2013 aber das Geheimnis der Proportion ist wie je in den Farbt\u00f6nen des Bildes \u2013 und Farben wie T\u00f6ne leiten sich von Zahlengesetzen her. Beide wohnen im \u00c4ther. Sie schwingen in L\u00fcften. E.T.A.Hoffmanns Klangfarbenphantasien haben hier keinen Sinn mehr. Was sollten Es Dur – waldgr\u00fcn und As \u2013 Dur – \u00e4therblau in meiner Musik, die rein chromatisch ist? Der Ton selbst hat Farbqualit\u00e4t, nicht nur der Dur- und Molldreiklang oder die Tonart mit allen ihren Erscheinungen. Nach Alexander Skrjabins Farbeinteilung (1911) m\u00fc\u00dften die T\u00f6ne A (gr\u00fcn), Fis (blau), E (wei\u00dflich) eine Rolle spielen, C und G im rot-orange des Sonnenunterganges. Nach Dr. Jaap Kunsts Farbh\u00f6ren w\u00e4ren b (braun), h (etwas heller), c\u2018 (schwarz), d\u2018 (blau), d\u2018\u2018 (bl\u00e4ulichgr\u00fcn), c\u2018\u2018 (gelblich-wei\u00df) vertreten. K\u00f6nnte man also nach der Farblichkeit des Gem\u00e4ldes ein St\u00fcck komponieren?\u00a0 ……….. Musikdarstellungen im Bild erwecken mir Doppelempfindungen. Aber hier f\u00fchle ich mich gereizt, nicht nur \u201emeine\u201c eigenen Akkorde auf dem Notenblatt zu entziffern oder die letzten T\u00f6ne der Lira zu erhaschen, sondern den Gesamtklang des Bildes zu h\u00f6ren, seine Komposition akustisch wahrzunehmen.<\/p>\n
Wenn dies gel\u00e4nge – und lange Betrachtung in der Stille m\u00fc\u00dfte dahin f\u00fchren – , dann w\u00e4re die im Geiste geh\u00f6rte Musik wohl ein symphonisches Decrescendo und Allargando. Die Akkorde der Klavierpartitur w\u00fcrden sich nach heftigen Sforzati mildern und die Melodie des Gesangs wie einst die Lira da braccio tragen. Um dieses Melos, das selbst nur eine Erinnerung an viel fr\u00fchere Wirklichkeit ist und stets weiter zur\u00fcck sinkt, \u00fcberhaupt eine Weile h\u00f6rbar zu machen, m\u00fc\u00dfte der vordergr\u00fcndige Klang sich rasch an die Grenze des Materiellen zur\u00fcckziehen, zu einem feinsten Vibrato \u00fcberleiten, das immer leiser und langsamer schwingt. Schlie\u00dflich g\u00e4be es nur eine Art Urklang von ber\u00fcckender S\u00fc\u00dfe, die zugleich herb ist und eine Verbindung von Wohllaut und leisester Dissonanz, also zwischen Wonne und Wehmut. Als Kind schon hatte ich dieses Klangerlebnis. Sp\u00e4ter verglich ich es mit der<\/p>\n
*) J.Handschin, Der Toncharakter, Z\u00fcrich 1948, 326.<\/p>\n
Empfindung der ersten Sekunde eines aus dem Ungewissen sich ank\u00fcndigenden k\u00f6rperlichen Schmerzes. Die Grenze zur eigentlichen Schmerzwahrnehmung ist noch nicht \u00fcberschritten. Es m\u00fc\u00dfte gar nicht Schmerz werden, das Gegenteil ist gerade noch m\u00f6glich\u2026 Aber diese Empfindung bliebe stehen, wendete sich nicht zum Schlimmen, h\u00e4tte nur einen Unterton von Weh. Der jedoch stammte aus dem st\u00e4ndigen Schwinden und Langsamerwerden, nicht aus Sorge und Angst, da\u00df ein Unheil kommen k\u00f6nnte.<\/p>\n
Damit bin ich beim Wesen des Bildes angelangt. Bei seiner Aufgabe, die es gerade in diesen Wochen in meinem Leben spielt. Es zeigt mir (ich selbst l\u00f6ste diesen Vorgang aus – ) die Verg\u00e4nglichkeit der Musik in unmittelbarer Verbindung mit mir, mit meinem Tun, mit der von mir hervorgebrachten Musik. Nicht, dass es n\u00f6tig gewesen w\u00e4re, mich mit der Geschichte der Tonkunst zu konfrontieren. Ich lebe mit ihr. Die Musik, der Giorgione oder sein Sch\u00fcler um die Entstehungszeit des Melancholiebildes gelauscht haben, ist mir vertraut. Venedig ist eben in die europ\u00e4ische Musikgeschichte eingetreten, hat in San Marco den ersten namentlich bekannten Kapellmeister. Ottaviano dei Petrucci druckt in der Lagunenstadt seit 1501 mit beweglichen Typen die gro\u00dfe polyphone Kunst des Westens, dann aber auch die Lyrik der Renaissance-Gesellschaft: Frottolen, Canzonen, Sonetti f\u00fcr begleiteten Gesang. In Urbino, am Hofe des Federigo da Montefeltre, bl\u00fcht diese Kunst. Das Lira-Spiel ist unerl\u00e4\u00dflich f\u00fcr den gebildeten Hofmann. Castiglione beschreibt die Musizierformen im zweiten Buch des \u201eCortegiano\u201c: \u201eBella musica\u2026parmi il cantar bene a libro sicuramente, et con bella maniera; ma anchor molto pi\u00f9 il cantare alla viola.\u201c Man sang zur Lira (\u201esopra\u201c und \u201esu la lira\u201c), rezitierte, improvisierte mit dem Instrument, das den Humanisten als antikes Symbol erschien. Wie die Leier der Antike hatte sie sieben Saiten. Die Maler und Skulpteure stellten immer wieder Apoll, Orpheus, Homer mit der Lira dar.<\/p>\n
Frau Musica spielt in unserem Bild auf diesem Instrument, das wie kaum ein anderes in der Geschichte der Musik ausschlie\u00dflich der Improvisation gewidmet war. Seine Saiten dienten der Eingebung des Augenblicks, dem rasch wechselnden Spiel zur Rezitation. Ist es verwunderlich, da\u00df es vom Maler um 1510 in das Gleichnis der Vanitas gestellt wurde? Und die Musik dieser Tage? Wir kennen sie, die ersten Drucke haben mehr bewahrt als aus Jahrhunderten zuvor in Handschriften \u00fcbrig blieb. Aber \u2013 lebt sie noch? Ist\u00a0 sie nicht verhallt in den unerme\u00dflichen R\u00e4umen der Vergangenheit? Was hei\u00dft das schon, da\u00df wir Schallplatten von diesen S\u00e4tzen machen k\u00f6nnen, auf nachgebauten Instrumenten, mit nachempfindenden Stimmen werkgetreu verfahren? Nie werden wir den Reiz der Improvisation wieder entdecken k\u00f6nnen! Sie ist f\u00fcr immer dahin. Ich habe zu viel von Kenntnissen gesprochen. Da n\u00fctzt kein Prahlen: wir wissen nicht, wir ahnen nur, was auf der Lira im Studiolo des Federigo (sie verwandelte sich dort in eine kostbare Intarsie), auf dem Instrument des Bellinischen Engels in San Zaccaria zu Venedig, des Carpaccio-Engels in der Accademia, was in der Sacra Conversazione des Palma Vecchio wirklich gespielt wurde. Wir werden nie erfahren, was Leonardo an der Lira reizte, was Raffael dem Spiel seines Lehrers Timoteo Viti verdankt. Es ist ein Ruhm \u201eauf Kredit\u201c. (Wenn uns H\u00f6rer von 1966 schon eine Phonogramm-Aufnahme des Klavierspiels von Max Reger oder Richard Strau\u00df befremdet, die um 1905 angefertigt wurde, weil die Anschlagsarten, das Pedalisieren, die Rhythmik und Agogik sich entscheidend ver\u00e4ndert haben, wie sollen wir aus den Notenzeichen der Denkm\u00e4ler auf die Improvisationskunst um 1500 schlie\u00dfen k\u00f6nnen?!)<\/p>\n
Im Freien, in der Landschaft singen und spielen – , das ist schon l\u00e4ngst abhanden gekommen. F\u00fcr den Komponisten unserer Tage, diesen blassen Stubenhocker, diesen Auto-, Schnellzugs-, Caravellen-Insassen, diesen nerv\u00f6sen, gehetzten Stoppuhrtr\u00e4ger, Gema-Rechner, diesen armseligen Konzertsaal- und Funkstudio-Nomaden w\u00e4re es beleidigend, seine Musik im Freien \u2013 zu denken, geschweige denn zu spielen oder zu h\u00f6ren. Schon gar ohne Presse, ohne Publikum, ohne Mikrophon! Natur? Das ist f\u00fcr die Ferien, vielleicht zur Inspiration, wenn die \u00fcberhaupt n\u00f6tig ist. Wo sollte man zwischen H\u00fcgeln die Apparatur aufbauen? Wo sind die Netzanschl\u00fcsse f\u00fcr die Generatoren und Lautsprecher? Nein: im Freien macht nur das Volk Musik. Das Freie ist gerade recht f\u00fcr die Folklore.<\/p>\n
Vom S\u00fcden ein Traum. Aus den Laboratorien unserer Nebelzonen. Vom Leben unter dem Himmel, vom Leben mit Blumen und B\u00e4umen. Ein Traum vom Spiel. Aus den Betongr\u00fcften der Forschung. Ein Strom von Luft und Wiesenatem dringt herein, denk\u2018 ich an Gaudenzio Ferraris Engel mit der phantastischen Lira auf dem Madonnenbild der Turiner Pinakothek. Und Giorgiones sch\u00f6nstes Musikbild? Das l\u00e4ndliche Konzert? Ein Traum von Sommerw\u00e4rme, von Fl\u00f6ten- und Lautenton im Hain, von reifer Milde der nackten Frauen und dem gelassenen Spiel unter hellem und wolkichtem Himmel. Und Raffaels Lira spielender, hingerissen singender Apoll im Parna\u00df, d.h. in italischer Baumlandschaft mit den Musen? Und Veroneses Musikanten vor dem pr\u00e4chtigen Garten des reichen Mannes? Unabsehbare, unaush\u00f6rliche gl\u00fcckliche Tr\u00e4ume vom Spiel unterm Himmel, aufsteigend aus gequ\u00e4lten Herzen, aus einer Zeit, der selbst die Vokabeln \u201efrei\u201c, \u201eSpiel\u201c verfremdet, vergiftet sind vom Qualm, der aus ihren Kerkern und Laboratorien quillt.<\/p>\n
Welche Verarmung! Wieviel Verluste werden vor einem Bild offenbar, das Musik zum Thema hat! \u201eW\u00e4hrend die \u00fcbrigen K\u00fcnste ihre Werke ein f\u00fcr allemal hinstellen k\u00f6nnen\u201c, meint Jakob Burckhardt in den \u201eWeltgeschichtlichen Betrachtungen\u201c, h\u00e4ngt die Musik \u201evon stets neuen Anstrengungen der Nachwelt ab, n\u00e4mlich den Auff\u00fchrungen, welche mit den Auff\u00fchrungen aller seitherigen und (jedesmal) zeitgen\u00f6ssischen Werke konkurrieren m\u00fcssen\u201c. Die Unverg\u00e4nglichkeit der Musik ist zweifelhaft. Die \u201eFortdauer unseres Tonsystems\u201c ist nicht ewig. (Burckhardt ahnte auch Ver\u00e4nderungen der rhythmischen Qualit\u00e4ten: ahnte er den Einbruch der diskontinuierlichen Bewegung?!) \u201eMozart und Beethoven k\u00f6nnen einer k\u00fcnftigen Menschheit so unverst\u00e4ndlich werden, als uns jetzt die griechische, von den Zeitgenossen so hoch gepriesene Musik sein w\u00fcrde. Sie werden dann auf Kredit gro\u00df bleiben, auf die entz\u00fcckten Aussagen unserer Zeit hin\u2026.\u201c<\/p>\n
Aber nicht nur die Meisterwerke der Tonkunst stehen in der eben angedeuteten Gefahr. Viel mehr noch sind die spontanen \u00c4u\u00dferungen, die Improvisationen, die Fantasien fl\u00fcchtig wie Rauch und Wind, wie Wolken und Wellen. Entz\u00fcckte Aussagen der Zeitgenossen verliehen auch den Improvisationen vergangener Epochen Nachruhm. Aber die Fantasien Bachs, Mozarts, Beethovens waren f\u00fcr den Augenblick bestimmt. Die Frist des Stundenglases war ihre Zeit. Sie spielten und sahen den Sand hinabrinnen, sp\u00fcrten den Fortgang, das Hin\u00fcbergehen. Weil sie aber jederzeit wieder anheben konnten, war diese fl\u00fcchtige Kunst nie in Gefahr. Die Melancholie lebte als feines Ingrediens, als ein enharmonischer Flor zwischen den T\u00f6nen, aber sie verd\u00fcsterte sie nicht.<\/p>\n
Selten hat ein Musiker den Schmerz \u00fcber die Verg\u00e4nglichkeit der Musik und des Musizierens komponiert. Orlando di Lasso mag Welt- und Lebensende gleicherma\u00dfen gemeint haben, als er die ersch\u00fctternde Motette \u201eIn hora ultima\u201c schrieb.<\/p>\n
In hora ultima
\nperibunt omnia:
\ntuba, tibia et cythara,
\niocus, risus, saltus,
\ncantus et discantus.<\/p>\n
Werk und Improvisation der Musik sind immer von einer \u201ehora ultima\u201c bedroht: Denn wer vermag zu sagen, ob eine Wiederholung m\u00f6glich sein wird? Uns Sp\u00e4ten ist im Bereich der ars musica auch die Improvisation unm\u00f6glich geworden. Wir beneiden die Jazzmusikanten (das Mittelalter h\u00e4tte sie faex musicorum genannt!) um die M\u00f6glichkeit und F\u00e4higkeit des freien Spiels. Neueste Kompositionen planen auch ad libitum-Partien ein. Aber organisierte Freiheit ist Knechtschaft. Diktiertes Spiel entspringt der Arglist von T\u00e4uschern. Dahin ist die \u201ehimmlische Arglosigkeit\u201c (Huizinga).<\/p>\n
Die Verarmung betrifft neben dem stets m\u00f6glichen Verlust der Dauer und des ungebundenen Spiels noch ein drittes: den Bezug zur Natur. Nie hatte Musik (wie alle Kunst) einen solchen Grad von K\u00fcnstlichkeit und Naturferne. Die Verfremdung des instrumentalen Tons und der Menschenstimme ist ein deutliches Zeichen daf\u00fcr. Man vergleiche sie nicht mit den uralten Stilisierungsm\u00f6glichkeiten, die unter allen Umst\u00e4nden stets Menschliches aussagten. Die Flucht vor der Natur als Spiel-Raum betrifft auch unsere Musik.<\/p>\n
Da stehe ich nun vor der Allegorie meines Portr\u00e4ts und bin durch die Modulationen der Gedanken in eine scheinbar heillose Trauer verfallen. Ein tr\u00fcber Akkord vertieft die Betr\u00fcbnis. Fermate des Todes.<\/p>\n
H\u00f6re aber, wie nach der atemlosen Stille, nach der Beklommenheit der Generalpause wieder T\u00f6ne quellen, angenehmere, freudenvollere.<\/p>\n
Natur und Kunst sie scheinen sich zu fliehen,
\nund haben sich, eh man es denkt gefunden;
\nder Widerwille ist auch mir geschwunden,
\nund beide scheinen gleich mich anzuziehen.<\/p>\n
Goethes Sonett von 1802 kommt mir in den Sinn. Warum sollte man es nicht auch musikalisch zu deuten versuchen? Fliehen und Finden geh\u00f6ren wie Atemz\u00fcge zusammen. Wir streben in mancher Beziehung tiefer in die Natur der Kl\u00e4nge hinein als je zuvor. Die Rangordnung der Obert\u00f6ne besteht in alle Ewigkeit, aber die vom Grundton entfernteren Teilt\u00f6ne sind uns vertrauter geworden. Wir scheinen dem als Fl\u00fcchtige, der die Harmonik verwichener Jahrhunderte f\u00fcr die einzig richtige h\u00e4lt. In Wahrheit l\u00f6sten wir uns nur vor ihrer Ausschlie\u00dflichkeit, um spiralig tiefer in das Naturwesen des Tones einzudringen. Den Forschern ist es gelungen, die Zusammensetzung der T\u00f6ne zu beherrschen. Freilich lauert in dieser Kernspaltung des musikalischen Atoms der Tod. Aber sein Zwilling Leben will mit neuer Kraft aus dem Scho\u00df des Unh\u00f6rbaren hervorbrechen. Wir schaudern bei den Wehlauten und Mi\u00dft\u00f6nen der krei\u00dfenden Mutter. Wer wei\u00df aber, ob nicht bald neuer Wohllaut geboren wird? Im elektronischen Klang erlebe ich oft, wenn er nicht von Bubenhand zu unsinniger Spielerei mi\u00dfbraucht wird, ein Urwesen, das \u2013 Natur im eigentlichen Sinne ist. Als Kind schon, in trostloser Schulstunde h\u00f6rte ich solche riesenhaften, leis vibrierenden Kl\u00e4nge, die Erd und Himmel aneinander spannten.<\/p>\n
In der extremsten Lage, da eben die Interpretation, die menschliche Deutung, die pers\u00f6nliche Variante mit ihren vielen improvisatorischen Freiheiten, da das alte Rubato unm\u00f6glich wird, weil der Komponist die einzig authentische Interpretation selbst aufs Tonband notiert, – in dieser hoffnungslosen Lage mu\u00df eine M\u00f6glichkeit des Aufbruchs zur humanen Freiheit der Musik beschlossen sein. Gewi\u00df, das Ende ist leichter zu sehen als der Anfang. Wer wei\u00df aber, ob nicht bald ein Instrumentarium entsteht, das auch die Improvisation wieder erlaubt, das Spiel im alten Sinn?<\/p>\n
Und die Dauer? Hat nicht der Menschengeist in den letzten Jahrzehnten Ger\u00e4te erfunden, die der Bewahrung dienen? Ja, sind wir nicht schon in Gefahr zu ersticken in Klangkonserven, unz\u00e4hligen Multiplikationen des Kunstwerks der Musik? Vielleicht aber ist dies alles n\u00f6tig, um eine Spur unserer Erdenmusik \u00fcber gigantische Katastrophen hin\u00fcberzuretten in andere \u00c4onen.<\/p>\n
Selbst Jacob Burckhardt, den Zeugen pessimistischer Kulturuntergangsstimmung, kann ich mit Gegenwort und Gegensinn berufen. Er wu\u00dfte um die Verg\u00e4nglichkeit der Kunst, aber auch um die \u201eF\u00e4higkeit zu Renaissancen\u201c: \u201eEntweder ein und dasselbe oder ein sp\u00e4ter gekommenes Volk nimmt mit einer Art von Erbrecht oder mit dem Recht der Bewunderung eine vergangene Kultur teilweise zu der seinigen an\u201c.<\/p>\n
Peribunt tuba, tibia, cythara\u2026\u2026cantus et discantus? Die Lira schweigt. Doch mein Klavier t\u00f6nt, solange ich es spielen darf. Solange Luft ist, gibt es Musik, kann sie erklingen. Irdische Musik, Menschenmusik. \u201eGib dem Himmel Luft, und es wird wirklich und wahrhaftig Musik erklingen\u201c, schrieb Kepler 1599 an Herwart von Hohenburg. Er meint: uns h\u00f6rbare Musik. Denn wir ahmen ja nur die Sch\u00f6pfung nach, die mit den \u201eHimmelsbewegungen nichts anderes als eine fortw\u00e4hrende mehrstimmige Musik\u201c ist. Wir wollen \u201edie fortlaufende Dauer der Weltzeit in einem kurzen Teile einer Stunde mit einer kunstvollen Symphonie spielen und das Wohlgefallen des g\u00f6ttlichen Werkmeisters an seinen Werken so weit als m\u00f6glich mitkosten in dem so lieblichen Wonnegef\u00fchl, das diese Musik in der Nachahmung Gottes bereitet\u201c. Musik \u2013 eine imitatio Dei.<\/p>\n
Ich werde fr\u00f6hlich im Ausatmen vor dem Bilde, wie ich im langen Einatmen zuerst traurig werden mu\u00dfte. Die Partitur ist erst begonnen. Das Fragment wird wachsen, sich vollenden. Frau Musica wird den Bogen wieder ansetzen zu neuem Spiel. Der Schatten des M\u00f6nches wird die Sanduhr umdrehen, der volle wird in den leeren Kelch die K\u00f6rner gie\u00dfen. Die Sonne wird nach Nacht und Grauen wieder heraufkommen, Werden und Vergehen bescheinen, Klingen und Verklingen durchgl\u00fchen. Unaufh\u00f6rlich ist dieser Wandel.<\/p>\n
Dies lehrte mich das Bild.<\/p>\n
5.M\u00e4rz 1966<\/p>\n
Die Schreibweise des maschinenschriftlichen Originals habe ich beibehalten.<\/i><\/p>\n
Barbara Kratky<\/i><\/p>\n
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